(专业贴)在余叔岩与周信芳之间

杨振影视

在余叔岩与周信芳之间

蒋锡武


我爱听杨宝森，可从来没看过杨。五十年代中杨来武汉演出时。我才刚刚上小学。以此“资历”来谈杨，恐贻笑大方。是故，我只能从“听”的角度来谈谈对杨的感受、理解和认识。如此，也许难免偏“听”偏“信”，甚或以“偏”概“全”，果然，就权作不足为凭的一己之私，以为谈助吧。
　　谈杨宝森，话题不少，我首先想到的是杨宝森演唱风格的历史定位，今天就尝试说说这个话题。
　　比较其他行当，在京剧演唱艺术中，老生行的风格是最为丰富的。这些不同风格，初听时，色彩迥异，路数莫辨；待细究起来，却是序列井然，各有依归。这就是基本不脱中国古典美学的两大范畴：优美和壮美；从演唱的具体表现说，前者多求韵味，后者更讲气势(见秋文《古中国的歌一一京剧艺术赏析》)。这两种风格，既相互保持，又相互否定，在一百多年的京剧历史中，形成了一个正反合的螺旋式上升的发展过程。这个上升过程，是通过由壮美(气势)向着优美(韵味)的发展、转化来实现的。
　　关于这个问题，我曾有过议论，这里为说杨宝森，还需略作复述，加以简单勾勒。
　　京剧创始之初，老生演唱艺术的风格是较为全面的，其代表人物为程长庚、余三胜。程是在“高亢之中，又具沈雄之致”，与那些“徒唱高调，听之索然无韵者，殆有霄壤之殊”(《梨园旧话》)；余则既具“幽微宛转之音”(《京剧二百年之历史》)，又不失“黄钟大吕”之势(《伶史》)。程、余二人这种兼济壮美、优美(气势、韵味)的整体性风格，便成为了京剧演唱风格发展史上的滥殇。不过，由于艺术发展、社会要求等因素所致(前者如须以慷慨雄壮之风的花部取代以优雅婉丽之声的雅部，以及花部因创始之初而难以避免的古朴粗豪之音等；后者如抗敌御侮成为普遍的民族心声等)，以气势取胜更居于主导方面。以后，随着京剧自身的成熟、兴盛，创始之音的整体风格被打破，出现了壮美(气势)和优美(韵味)分流而向着各自方向演进的趋势。一者从汪(桂芬)、孙(菊仙)到刘(鸿声)、汪(笑侬)，再到高(庆奎)、周(信芳)等；一者从谭(鑫培)而余(叔岩)、言(菊朋)，而马(连良)、谭(富英)、奚(啸伯)等。在这个两种风格争奇斗胜的过程中，由于谭鑫培的天才创造，优美风格得到空前发展，从而完成了由重壮美(气势)向着重优美(韵味)的风格转换，确立了以韵味取胜的主流派的地位。
　　京剧演唱艺术风格中的这种由早期的壮美(气势)居于主导地位发展到以后的优美(韵味)成为主流派。反映了京剧自身对美的追求、创造，以及社会趣味对它的选择、认同，是为审美主客体共同要求增强美感的一种必然。而在美感由此而得到空前提升后，复归于风格的整体性发展又成为了新的时代的新的要求。事实上，这种要求还在优美(韵味)和壮美(气势)两种风格各自发展时，就已经露出端倪，这就是余叔岩的中正之声：既具韵味醇厚，又有清刚之气。不过，由于余的时期仍处在演唱风格的发展中，不能毕其功于一役，而只能期待后来者最后完成这种整体风格的复归--这个后来者便是杨宝森。
　　熟知京剧演唱风格的人都知道，杨宝森是以极富韵味著称的，今天无论内行，还是外行，有那么多的入迷杨、学杨，可以说大半是冲着韵味而去效仿他的。然而，杨宝森并不只是仅仅具有韵味，事实上他还有求取气势的另一面。一个典型的事例是，在杨派剧目中，唯一一出他多所创造而最具代表性的戏《文昭关》，其成功的一个关键，正在于他本于优美又超越优美而兼取壮美：这就是充分吸收汪(桂芬)派的豪放特点，在增强沉雄的气势中见出悲剧后面的崇高风格。可资说明这一点的，还有杨宝森的不同录音。杨先生留下的录音资料不少，其中一部分是电台录音，一部分是剧场演出实况录音，而两者录音虽同一剧目却有相当的区别。简单地说，在剧场演出中，明显地加强了情感因素，随之而来的便是气势的增强。这首先是表现在用嗓上，即他力图通过压着嗓唱，甚至在某些处理上采取轻度的炸音(如《搜孤救孤》中碰板的“躬身下拜”的“下”字，《洪羊洞》中最后散板的“柴夫人”的“柴”字等)，来增加嗓音的宽度、厚度，加强胸腔共鸣；其次是体现在演唱上，无论旋律的繁简把握，还是行腔的力度处理，以至气口的强弱运用，他都加以强调。不难理解，这里有一些难以避免的相关因素，比如要适应剧场演出的观众需要，以及他自身嗓音条件的局限等；但在实际效果上，我们不能不承认，杨宝森的这种用嗓、这种演唱，确实在相当的程度上加强了气势。是故，我以为，杨宝森的演唱是在求韵味中不失气势，而兼取优美、壮美，其风格特点较为全面，并由此而赓续余叔岩，在螺旋式上升中。于更高的层次上与程(长庚)、余(三胜)的整体风格首尾相衔，从而在正、反、合的否定之否定的运动中，经过扬弃完善了京剧生行演唱风格的这个统一体。
　　话说到此。杨宝森演唱风格的历史定位本该有个结论了，然又想到三个可作比较分析的话题，或恐有助于我们对这一问题的更全面、更准确的把握，故不妨再多说几句。
　　第一，京剧演唱艺术整体性风格的形成，事实上并不只限于生行。我们把视野稍稍扩大一点就会发现，旦行中的张君秋和净行中的裘盛戎，他们的演唱风格也是较为全面的。张君秋在他的声腔中，明显融合了尚(小云)、程(砚秋)的特点，在摇曳多姿的委婉曲致中，呈现出刚健清新的另一面，使人不时感受到内中藏敛着的某种气势。裘盛戎则引进生、旦行中的咬字、行腔及旋律因素，大大加强了净行中向来缺乏的优美风格，极大地提高了净行声腔的韵味；然而裘又未因片面追求韵味而丧失净行粗犷、豪放的本色。就此而论，不妨说，在旦、净演唱风格的整体性发展上，张、裘二位也正是杨宝森式的人物。由此，我又想到，大家都曾经奇怪，何以在五十年代前后的那么多优秀演员中，单单只出现了世所公认的杨、张、裘三个新的艺术流派？延至八、九十年代，何以更出现了十净九裘、无旦不张、生多学杨的局面？大家都知道，任何现象的出现，都不是纯偶然的，那么，在它的必然性中，共同体现于杨、张、裘三人之中的这种整体性风格的历史(时代)要求，恐怕就是一个至为关键的因素了。
　　第二，整体性风格的最终形成，离不开两个相关的条件，一个是发展，一个是和谐。没有发展，就没有高层次的复归；没有和谐，就无以构成整体性。这就是说，发展总是在一定限度内的发展，否则就会过头、片面。这里，和谐是重要的，和谐就是一种限制因限制而达到适度，而避免失度。杨宝森的整体性风格的形成，正是这种限度发展的结果。


还是举例说明。当今京剧舞台上学杨宝森之佼伎者于魁智，即有气势不足，单纯强调韵味而至柔媚之病。其“病”因从根本说，我以为是功力不够而少筋骨所致。人们在评价某个艺术对象时，常常用骨与肉的关系来对之进行或褒或贬；古人的书论之中，也早有“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”之说，而以“多力丰筋者”为“圣”，以“无力无筋”者为“病”。在京剧老生中，我以为最具“多力丰筋”之“圣”者，当推余叔岩，他的峭拔，他的健劲，他的清刚，总之是他的“的溜劲”，都鲜明地体现出了他演唱中的筋骨。不必讳言，比之余叔岩，杨宝森于此方面要略逊一筹，这不能不在一定的程度上归之于他的嗓音条件所限，正如前引吴小如先生所说，他是宽厚、沉着、苍凉有余，高亢、轻灵、劲峭不足；也就是说，他是“心”有余而“力”不支，表现不出来。其实，对于杨宝森的唱，倘能深入去体会，我们是会感受到他的内含之骨力的，这其中的劲头如太极之功，只是内敛而不外显罢了。然而，也正因为此，学杨者一般就极易为杨之宽厚、沉着、苍凉所惑，只见其皮相，不识其骨质，而误入歧途。这又使我想到吴小如先生说过的“如果学杨宝森，必须先从学余叔岩入手”，的为警世之论。于魁智(其实远不止是他)的演唱中少筋骨，只怕正是因没有先从学余入手(或学之不逮)所导致。

于魁智的演唱过于柔媚，还有一个方法上的原因，这就是过分使用鼻音(加强鼻腔共鸣的运用，确有增强韵味的效应，裘盛戎能大大提高净行演唱的韵致，即一显例)。其主要表现，在于开口呼的字张不开嘴，迫使部分发音靠后而转人鼻腔，造成不少字、腔近乎于哼出来的(这类字很多，包括一些非鼻韵母的“发花”、“摇条”等辙的字，以至一些非开口呼的字)；加之大部分卷舌音的字卷舌过重，再伴之以某些耍腔的太肉，就难免要流入绮靡一途而少骨力，少金石之声了。

无独有偶，在学裘盛戎的一些后继者中，同样表现出这种一味柔媚，不重气势的“逐奇而失正”的偏离倾向，其方法也同样是过分使用鼻音，最为典型者莫过于最为众人所推重的方荣翔了。我们看(听)到，方荣翔对裘盛戎的因善用鼻腔共鸣而形成了独有的韵味似乎还不满足，或者说是还嫌不够，而对之加以更进一步地强化。为此，他甚至把一些前鼻音的字唱成后鼻音，以致于归入ang的韵母。比如《打龙袍》中“叩罢头来谢罢恩”的“恩”字，他便几乎唱成了“肮”音。
这种鼻音过度运用的结果，是风格的失之纤巧，器局不大；还有一个致命之处，就是味不长。如果我们用吃的口味来比喻，就是过于甜糯，而甜糯的东西是容易叫人起腻的。还应补说一句的是，这种甜糯的唱法，对于以讲气势，重豪放为人物性格基础的净行来说，尤其不可取。当然，我的这个批评并不等于是全盘否定，于魁智也好，方荣翔也好，都有各自存在的合理性，也有他们的许多爱好者，我只是要说明两点：


其一，这种片面发展，不但使他们难以逾越他们的前辈，而且当然也就更难形成他们在京剧演唱风格发展史上的旋乾转坤的力量。方荣翔故去了，已是盖棺论定；于魁智尚年轻，不能断言他就到此为止。不过，话还得说回来，从种种主客观的条件看，依我的认识，恐怕难；说句宿命的话，历史赋予他们的就是这样一个角色。其存在的合理也许正在这里，然而这并不妨碍我们对之作出价值判断。


其二，我主要说的要点更在于，从于魁智以及方荣翔的片面发展中，可以反证出，杨宝森以及裘盛戎的优美风格已经发展到了恰到好处的极境，纵能再向前跨进一步，却难保不谬。


所谓可作比较的三个话题就说到这儿了，所谓历史定位也该有个说法了。从杨宝森与其前之承及后之继以及横向的比较中，我们看到，他的整体性风格是对京剧演唱风格所作的一次既发展又中和的全面总结，是京剧艺术审美的适逢其时的历史选择。从这个意义上说，在京剧生行演唱风格的螺旋式上升过程中，杨宝森是这种完整风格发展的终结性人物，这就是我对之所作的历史定位；同理，裘盛戎之于净行，以及张君秋之于旦行，也都是这种完整风格发展的终结性人物，这也是我对他们所作的历史定位